Desde 1832, la marca Winsor & Newton ha proporcionado los colores de mayor calidad a los mejores artistas del mundo. Su compromiso con la calidad y la innovación es sólo una parte de su rica herencia. Buscan no sólo fomentar la creatividad y la innovación artística, sino que también se dedican a apoyar la educación artística y la preservación de las bellas artes. Como parte de este compromiso, Winsor & Newton se siente muy orgulloso de apoyar la conservación de pinturas en el Museo Metropolitano de Arte.

Por ello hoy nos adentramos en la historia de una de estas colaboraciones entre la marca y el museo, proporcionando algunos antecedentes sobre un proyecto de conservación en particular:

En 2019, el Met recibió una donación transformadora de James Kung Wei Li y su familia de diez pinturas de los Andes coloniales. Estas obras fueron creadas por prolíficos artistas indígenas, que idearon un lenguaje pictórico ligado a su identidad andina. Esta donación fundacional será el punto de partida para explorar una visión más inclusiva de las tradiciones pictóricas de América Latina en el Museo.

Los cuadros se expusieron en «The Met» antes de la conservación prevista. A medida que se someten a tratamiento, el Museo anima a los visitantes a ver el progreso y a aprender de los resultados. Cuando las pinturas llegaron al estudio de conservación del Met, se hizo evidente que se beneficiarían de diferentes niveles de tratamiento de conservación. En el pasado, varias de las pinturas fueron sometidas a importantes restauraciones por diferentes manos. Los daños estructurales, como desgarros y perforaciones, se solucionaron con revestimientos, un proceso en el que se adhiere un nuevo lienzo al reverso del cuadro. En el anverso, se retocaron ampliamente las pérdidas de pintura consistentes en una limpieza brusca, cubriendo a menudo grandes áreas de pintura original intacta. Estas intervenciones no han salido bien paradas con el tiempo. En algunos casos, los retoques cambiaron de color, mientras que las capas de barniz degradadas se volvieron amarillas y turbias, distorsionando la gama tonal de las brillantes composiciones.

«Emblem of Folly«, un cuadro que tenía varias abrasiones enmascaradas por gruesas capas de pintura, barniz amarillento y suciedad, fue el primero en recibir un trabajo de conservación importante en el Met. Se redujeron las deformaciones del lienzo forrado, se eliminaron los excesos de pintura y barniz y se retocaron cuidadosamente las abrasiones.

«Emblem of Folly» – Cuzco

Este proyecto en curso incluye el estudio analítico y técnico de las pinturas, que arrojará luz sobre el genio de los artistas indígenas. Con más estudios dedicados a defender la destreza y el ingenio de los nativos, las comunidades que tienen una conexión cultural con estas obras de arte podrán ver su legado comprendido y valorado a nivel mundial.

Instagram: @metpaintingsconservation

PINTANDO LOS ANDES

En el siguiente vídeo de «Historias de Conservación» se ofrece una visión más cercana del proceso. En este vídeo, José Luis Lazarte habla de su enfoque para el estudio y la restauración de pinturas coloniales andinas como Conservador Adjunto en el Departamento de Conservación de Pinturas del Museo Metropolitano de Arte. Se centra en «Emblem of Folly» , un encantador óleo sobre lienzo del siglo XVIII procedente de Cuzco. Aúna los métodos de conservación, los materiales históricos y las técnicas con la historia del arte y el intercambio intercultural, pasado y presente. José recibió una Maestría en Ciencias del Programa Winterthur/Universidad de Delaware en Conservación de Arte en 2016.

Recientemente, Jimmy Leslie, el artista residente norteamericano de Winsor & Newton, tuvo la oportunidad de hablar con Michael Gallagher, el presidente de la cátedra Sherman Fairchild de conservación de pinturas en el Met. A continuación puedes leer su magnífica conversación sobre las mejores prácticas y algunos de los muchos retos de la conservación de pinturas.

¿Cómo se determina si los cuadros pueden viajar o no?

Es un proceso complicado. Hay algunos cuadros que, por su estructura, vulnerabilidad y quizá también por su estatus, decimos: «Este es un cuadro que nunca prestamos». Pero esto no ocurre a menudo. Todo lo demás es una especie de evaluación de riesgos. Lo primero que se hace es mirar el objeto y preguntarse: «¿Cómo de vulnerable es esto? ¿Es un lienzo? ¿Es un panel? ¿Cuál es su tamaño? ¿Tiene un historial de problemas cuando ha sido sometido a fluctuaciones como la humedad o el movimiento?». Pero también, ¿Cuál es la seriedad de la intención aquí? ¿Se trata de un cuadro célebre en una exposición que no tiene una intención seria o va a ser la muestra definitiva de una generación sobre el tema, y la inclusión de esta obra en particular una parte esencial? A veces hacemos lo imposible porque algo es crucial para el argumento.

Lo que también es importante es la escala. Si tienes una caja enorme que necesita una manipulación cuidadosa, el riesgo aumenta, ya que dependes de una supervisión muy experimentada en el aeropuerto y en la institución prestataria. Con las obras modernas y contemporáneas, algunas piezas son intrínsecamente vulnerables. Por otra parte, siempre he considerado que si adquirimos arte contemporáneo, quizá no le convenga al artista decir simplemente que viene al museo y que nunca más irá a ninguna parte. Un contexto diferente hace que la gente vea una obra de forma diferente. Por tanto, se trata de encontrar ese equilibrio entre la responsabilidad hacia el objeto y su lugar como obra de arte en el continuo de la historia del arte, y la evaluación y apreciación críticas. Los buenos conservadores tienen que mantener todo esto en equilibrio.

Antes de comenzar una conservación, ¿se plantea la procedencia del cuadro? ¿Cómo lo haría?

Sí. Cuanto más conocimiento se tenga de los cuadros a todos los niveles, más útil es. Tenemos conocimiento de la procedencia en los registros, y a veces tenemos conocimiento de tratamientos anteriores. Parte de la misión del historiador del arte es tratar de dar cuerpo a la procedencia. Algunos objetos tienen muy poca información, mientras que otros están increíblemente bien documentados. Es un proceso continuo. Desde el punto de vista de la conservación, a veces la comprensión de la procedencia -sobre todo el historial de tratamientos- puede explicar ciertos problemas. Si algo ha sido tratado varias veces, lo más probable es que esté en peligro.

Por ejemplo, los cuadros de Tiziano a veces se ven comprometidos porque a menudo pintaba sobre lienzo utilizando un fino fondo de gesso que puede oscurecerse con el tiempo y es vulnerable a la impregnación de adhesivos de revestimiento o a métodos de limpieza acuosos imprudentes. Los objetos célebres suelen recibir mucha atención, y Tiziano nunca dejó de ser una celebridad. Por tanto, encontrar un cuadro que se considere en excelente estado es más difícil con un artista como éste, especialmente con obras que han cambiado de manos con frecuencia. Saber todo esto ayuda a orientar tanto al historiador del arte como al conservador.

Ha mencionado que con frecuencia se encuentra con varias capas de barniz. ¿Sería en una época determinada una forma de limpiarlo o hacerlo brillar? ¿Se habría considerado esto como una solución rápida en aquella época?

No es un enfoque ilegítimo, especialmente con los barnices de resina natural. Si pensamos en un cuadro que se conserva, lo más probable es que el barniz se haya hundido 50 años después. Aplicar un barniz fresco muy fino levantará todo un poco. Ni siquiera se trata necesariamente de brillo, sino que mejora la saturación. Lo que sí es un poco problemático es que se apliquen barnices sintéticos a las pinturas, que luego envejecen de forma diferente a las resinas naturales que hay debajo. Esas combinaciones podían tener efectos visuales desafortunados. En un momento dado, el Retrato de un hombre de Velázquez -estoy seguro de que es un autorretrato, estoy totalmente convencido- se describió como si tuviera un fondo verde, pero eso era sólo el resultado de múltiples capas de barniz descolorido que distorsionaban el color original. Creo que siempre es un recordatorio de cómo la falta de comprensión de los problemas de estado puede hacer fracasar la evaluación precisa de la calidad. El conocimiento necesario para juzgar un cuadro con precisión suele estar vinculado al cien por cien con su realidad física.

Cuando conserva una obra de arte, ¿consulta a otros conservadores que hayan trabajado en otras obras de ese mismo artista porque tienen algún tipo de historia?

Hay ciertos tratamientos que son nuestro pan de cada día: son muy sencillos. No todo es un gran reto o un misterio. Luego hay veces en las que algo requiere definitivamente una consulta: si no he tratado este tipo de cuadro antes, ¿por qué no voy a hablar con alguien que sí lo haya hecho? Por ejemplo, sería muy insensato, si tuviera un Courbet delante y nunca hubiera trabajado o mirado realmente un Courbet antes, no hacer los deberes. Su técnica consiste a menudo en raspar la pintura de la superficie del lienzo, pero a veces las zonas muy finas han sido mal limpiadas y pueden parecer lo mismo: un efecto es intencionado y el otro no. Así que es muy importante contrastar la intención del artista con lo que podría ser un cambio o daño posterior. Y el hecho de entender lo que ha ocurrido no significa que se pueda intervenir legítimamente. Si un color ha cambiado la gente asume que lo devolvemos, pero no es así. Si un verde se ha convertido en marrón por la oxidación, o si un lago rojo se ha desvanecido hasta convertirse en un rosa claro, no lo reponemos. Tener conocimiento del cambio o del deterioro no siempre invita a hacer algo al respecto.

¿Hay alguna diferencia entre conservación y restauración?

Suelo referirme a mis retoques como restauración porque es cuando hago juicios para compensar daños o pérdidas. Para mí, conservar es preservar lo que ya está ahí. Pero es una de esas cosas incómodas de tropezar con el lenguaje. En Estados Unidos, a los conservadores no les gustan los términos restauración o restaurador porque se asocian a prácticas de patio trasero y a la falta de formación científica. Es un poco como la diferencia entre referirse a la habitación donde se trabaja como un estudio o un laboratorio. Yo siempre me he referido a ella como estudio, mientras que a algunas personas les gusta el término objetivo y científico de «laboratorio».

Con un artista vivo, ¿sería beneficioso mantener una conversación con él si estuviera dispuesto?

Sí, y eso ocurre. Lo que generalmente no podemos hacer es dejar que un artista intervenga realmente en términos de tratamiento o de intervención posterior, ya que las obras se adquieren como representativas de un determinado momento en la trayectoria de un artista. Sin embargo, es muy ilustrativo escuchar el punto de vista de un artista sobre cuestiones de deterioro, cambio y conservación, teniendo siempre en cuenta que éstas pueden cambiar con el tiempo.

No es raro que los artistas jóvenes se interesen menos por estas cuestiones, pero eso puede cambiar a medida que envejecen y empiezan a pensar en el legado. Siempre he opinado que no hay que ser preceptivo con un artista sobre los materiales que debe o no debe utilizar. Ahora, con Internet, hay sitios web en los que la gente comparte experiencias con materiales y demás. Es fácil acceder a mucha información técnica. Yo le diría a un estudiante de arte que es bueno conocer su oficio, y nunca ha habido un momento más fácil para acceder a vídeos sobre técnicas tales como la forma de estirar correctamente un lienzo.

¿Considera que la búsqueda de esa fórmula mágica de los Antiguos Maestros no era tanto un medio determinado como una habilidad que un artista podía tener con medios muy simples?

Exactamente, nunca hubo una fórmula mágica. Era sólo un rigor y una brillantez derivados del entrenamiento para utilizar muy bien materiales sencillos. Y esa brillantez no se limita a los materiales. El hecho es que la fotografía debe mucho a la estética de la pintura. La forma óptima de iluminar un rostro: los artistas lo consiguieron primero. Si pones a alguien bajo un tipo de luz, sus rasgos quedan totalmente distorsionados por las fuertes sombras, o si lo pones bajo una luz opuesta, todo se desvanece. Los artistas lo resolvieron y los fotógrafos siguieron su ejemplo. Si decidían distorsionarlo para conseguir un efecto intencionado, estaba bien, pero la sutileza y el genio de la iluminación creativa empezaron con la gente que utilizaba lápices y pinceles.

Hablamos un poco del barniz. ¿Qué opina del barniz? ¿Recomienda barnizar un cuadro para protegerlo en el futuro? ¿Es una opción estética?

Por un lado, está el aspecto de la conservación de la pintura, y esto tiene que ver con el aspecto original previsto de la obra. Hay cuadros que requieren una superficie saturada, ya que siempre formó parte de la estética. Sin embargo, personalmente no creo que el barniz de alto brillo que se podía poner en un cuadro hace varios cientos de años sea necesariamente una buena idea ahora, dado que la superficie de la pintura ha envejecido y cambiado: una primera impresión resbaladiza y brillante en un cuadro del siglo XVII puede ser muy poco atractiva. Pero todavía se necesita esa saturación, así que se trata de grados de sutileza. Si se pone un barniz sintético grueso en un cuadro de un Viejo Maestro y se ve brillante y resplandeciente, lo encuentro bastante repelente.

Para el pintor de hoy, es una decisión personal: ¿prefiero un acabado mate; quiero crear aumentos localizados de saturación, por ejemplo, donde ciertos colores han caído más; quiero una superficie uniforme? De nuevo, tiene que haber una decisión estética: pregúntate por qué lo hago y si me gusta el aspecto.

Hay vídeos horribles que veo de gente que barniza cuadros -me pregunto si lo hacen simplemente por el dramatismo de Internet- en los que vierten barniz sobre el cuadro y lo extienden como si fuera un jarabe, y pienso: ¿me estás tomando el pelo? Hay una forma correcta de barnizar, ¡y no es esa! Es como la diferencia entre la buena y la mala comida. Puedes tener diferentes gustos en la comida, pero hay cosas que simplemente están mal cocinadas. Si vas a barnizar, aprende a hacerlo bien. Si barnizas demasiado pronto o si las capas de pintura son extremadamente finas, o quizás has empleado pintura muy diluida, nunca conseguirás quitar ese barniz de forma segura. Si lo quieres liso, adelante, pero no lo hagas porque no sabes otra cosa. Puede que ahora no te importe, pero sí para el futuro.

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